במבחן הסבירות של העריכה הספרותית והלשונית שלי, זה לא עובר (התרמית)

ב"התרמית" אי-ההיגיון נדרש להחזיק

בפרוזה, פער דומה יכול להיווצר מסיבה אחרת ולהוביל לתוצאה אחרת לגמרי. כשאנחנו נתקלים בדמות בעלת תפקיד מסוים, נבנית אצלנו מערכת ציפיות שנוגעת לידע שלה, לניסיון שלה ולאופן שבו היא עשויה לחשוב, לשאול ולפעול. כאשר היד המכוונת מושכת את הדמות לכיוון אחר כדי לקיים את העלילה שנבנתה, נוצרת התנגשות בין הטבעי למלאכותי.

בסיפור "התרמית" העלילה מבוססת על שלושה מקרים של מוות של ילדים באותה משפחה בתוך שלוש שנים, שאף גורם מקצועי לא הבחין בחריגות שבהם. רק עליזה בת ה-95 מפענחת את הקשר בין המקרים. המבנה הזה מושך את הסיפור לכיוון קיצוני שבו תפקיד אחראי של מנהל מרכז שיטור מתקשה להתקיים באופן אמין. ככל שעליזה צריכה לבלוט, כך שמוליק צריך להוריד פרופיל. העלילה משתמשת בתפקיד, ומתעלמת מהתכונות שמתחייבות ממנו, וכשמקצינים במקום אחד, נפער בור בעלילה במקום אחר.

התפקיד מושך לכיוון אחד, היד המכוונת מושכת לכיוון אחר

אילו שמוליק היה פועל בהתאם לתפקיד שניתן לו, הוא היה אמור לבחון את המידע, לשאול שאלות, לזהות קפיצות לוגיות, לחבר בין אירועים חריגים ולהגיב בחשד להצטברות של מקרי המוות במשפחה אחת. למעשה, הוא היה אמור לזהות את החריגה כבר לאחר המקרה השני ולא להזדקק כלל לעליזה. אבל אז עליזה לא הייתה יכולה להיות היחידה שרואה את מה שאיש אחר לא ראה.

כך העלילה נותנת לשמוליק תפקיד של מנהל מרכז שיטור, ובה בעת היד המכוונת גורמת לו לדבר, לחשוב, להגיב ולפעול בניגוד למה שעולה מהתפקיד הזה ומהמציאות המוכרת לנו. שמוליק לא נבנה כאדם טיפש, אבל בפועל הוא נדרש שוב ושוב להתנהג באופן שיוצר את הרושם הזה כדי שהעלילה תוכל להמשיך בכיוון שנקבע לה.

ב"רוקסן" הטבעי נחשף, ב"התרמית" המלאכותי משתלט

בשני המקרים קיימת התנגשות בין הטבעי למלאכותי, אבל היחסים ביניהם הפוכים.

ב"רוקסן" הטבעי נמצא בהתאמה בין הדברים שרוקסן נמשכת אליהם לבין התכונות של ס.ד. לאחר שהיא רואה את כריס קונה עבור חבר ספר של ז'אן-פול סארטר, היא מניחה שהוא אדם אינטליגנטי מאוד. בהמשך מתברר שהיופי החיצוני שלו לא עיקר מבחינתה. היא נמשכת למילים, לרגישות ולאינטליגנציה שהיא מייחסת לו, אלא שכל אלה שייכים למעשה לס.ד. הטבעי מסתתר מאחורי המלאכותי: ס.ד. הוא האדם שמתאים למה שרוקסן מחפשת, אבל כריס מוצב בפניה כאילו התכונות האלה שייכות לו.

ב"התרמית" הטבעי נמצא במה שעולה מתפקידו של שמוליק כמנהל מרכז שיטור, במבחן הסבירות וההיגיון ובאופן שבו גורמי מקצוע פועלים במציאות. המלאכותי נמצא באופן שבו שמוליק נדרש לפעול כדי שהעלילה שנבנתה תוכל להתקיים.

ב"רוקסן" האישיות של כריס, האישיות של רוקסן והמציאות שבה הם פועלים מאלצות בסופו של דבר את המלאכותי להתפרק. ב"התרמית" קורה ההפך. הדמויות נאלצות להתאים את עצמן למהלך המלאכותי כדי שהוא יוכל להמשיך להתקיים.

ב"רוקסן" אי-ההיגיון לא יכול להחזיק ולכן הוא מתפרק. ב"התרמית" גם הוא לא יכול להחזיק, אבל העלילה דורשת ממנו להחזיק עד הסוף.

כשהמלאכותי גובר על הטבעי, היד המכוונת נחשפת

זה המקום שבו היד המכוונת מתחילה להיחשף. כשהמהלך הטבעי של הדמויות ושל המציאות הסיפורית מתנגש במהלך המלאכותי שנכפה עליהן, מתחילות ההתאמות. הדמויות והנסיבות מותאמות לכיוון שאליו המחברים רוצים להביא את העלילה, וכך נוצרים חוסר אמינות, סתירות, אי-היגיון וחורים בעלילה.

הדפוס הזה חוזר בצורות שונות:

• כשרוצים שהדמות תדע משהו – היא יודעת עליו אף שהיא לא אמורה לדעת;
• כשרוצים שהיא לא תדע – היא לא יודעת אף שהיא אמורה לדעת;
• כשלא רוצים שהמידע ייחשף – הדמות שואלת שאלה ואז נוטשת אותה בניגוד לציפייה;
• כשרוצים שהקוראים יקבלו מידע מסוים – הדמות מוסרת אותו לאדם שכבר אמור לדעת אותו;
• כשרוצים שהדמות תגיב באופן מסוים – היא אומרת דברים שלא נובעים מהדברים שנאמרו לה קודם;
• כשרוצים להדגיש תכונה מסוימת של דמות, למשל פיקחות ותשומת לב לפרטים – הדמות מציינת פרט מהזיכרון ומייחסת לו חשיבות כאילו גם בזמן אמת ייחסה לו אותה, אף שהבנת חשיבותו הגיעה הרבה יותר מאוחר;

בסיפור "התרמית" אפשר לראות את היד המכוונת פועלת בשני כיוונים: מצד אחד, הדמויות, הידע שלהן והנסיבות מותאמים לצורכי העלילה; מצד אחר, באמצעות ההתאמות האלה מכוונים גם את הקוראים – מה ידעו ומתי, איזו שאלה ישאלו, מתי יצפו לתשובה, מתי יעצרו לחשוב ואיזו דעה יגבשו על הדמויות.

הטפסים נשארים על שולחן בדיוק כשצריך למצוא אותם אף שזה לא סביר שהם יהיו שם; קורמן יוצא בדיוק כשעליזה צריכה להישאר לבדה; שאלה נשאלת וננטשת משום שהתשובה עדיין לא אמורה להיחשף; חיוך מהעבר מקבל בדיעבד משמעות שלא הייתה לו בזמן אמת; שמוליק יודע דברים שלא נמסרו לו, ולא יודע דברים שסביר שיהיו ברשותו; ומידע שהוא כבר אמור לדעת נמסר לו מפני שהקוראים צריכים לקבל אותו.

אלה לא כשלים נפרדים. פעמים רבות אפשר לראות בהם עקבות של אותו מנגנון: הדמויות, המידע והנסיבות מסודרים כך שהסיפור יוכל להגיע לאפקט הרצוי אצל הקוראים.

היד המכוונת מפעילה גם את הקוראים

למחברים יש מטרות: הם רוצים לעורר רגש ומחשבה, לסקרן, להפתיע, ליצור מתח, לגרום לקוראים לאהוב דמות או לחשוד בה. השגת המטרות האלה היא חלק ממלאכת האומנות. לא די להחליט מה הקוראים צריכים לחשוב ולהרגיש ואז לכוון אותם לשם.

זה דומה לבמאי שעומד מול הקהל וצועק: תרגישו, תרגישו! אם הוא רוצה שהצופים יתרגשו, עליו לבנות סצנות שיעוררו בהם רגש. אם יאמר לשחקן "תבכה הרבה, זה יגרום לקהל להתרגש", הבכי לא ישיג את האפקט, משום שהוא חיצוני ומלאכותי. הרגש צריך לצמוח מתוך הדמות, הסיטואציה וההקשר.

כך שני הכיוונים מתחברים. היד המכוונת מפעילה את הדמויות, ובאמצעותן היא מנסה להפעיל גם את הקוראים. עליזה מנהלת את תהליך ההבנה של שמוליק, ובאמצעותו הטקסט מנהל גם את תהליך ההבנה של הקוראים.

כשהקוראים רואים את החוטים

פרוזה אינה מתמטיקה. אין בהכרח דרך אחת שבה הקוראים צריכים ללכת ותשובה אחת שאליה הם צריכים להגיע. חלק מכוחה נמצא דווקא במרחב שהיא משאירה להם: לפרש, להסיק, להרגיש, לפקפק ולראות גם דברים שהמחברים אולי לא התכוונו אליהם. לכבד את האינטליגנציה של הקוראים פירושו לסמוך על היצירה שתפעל ועליהם שיפגשו אותה.

כשהמאמץ לכוון נעשה שקוף, הוא עלול להשיג את ההפך. הקוראים מבחינים שמנסים לרגש אותם, רואים את התחבולה שנועדה לסקרן אותם או מבחינים כיצד דמויות אחרות הוזזו והונמכו כדי שדמות מסוימת תוכל לזהור. ברגע שרואים את החוטים, קשה להמשיך להאמין.

וכשהכול מוסבר, מסומן ומכוון, התוצאה עלולה להזכיר ספר ילדים שמוליך את קוראיו ביד – ואפילו בספרי ילדים לא מומלץ לעשות זאת. גם לילדים צריך להשאיר מקום לגלות, להבין, להסיק ולהרגיש בעצמם. דווקא האיפוק, ההשהיה, הבנייה ההדרגתית והטפטוף החכם של המידע יוצרים סקרנות ומתח ומעניקים לקוראים את חוויית הגילוי.

הכוונת יתר גוזלת מהקוראים את הפעולה הזאת. אם הטקסט כבר מסמן מה חשוב, מה לחשוב, ממה להתרגש ולאיזו מסקנה להגיע, נשאר להם בעיקר ללכת במסלול שסומן עבורם. חלק גדול מההנאה בפרוזה נמצא במה שהם עושים בעצמם בדרך.

מבחן האדם הסביר בעריכה ספרותית ולשונית

ייתכן שחלק מהצרימות שאני מזהה בעריכה שלי לא יעלו במחשבתם של קוראים. אבל בעריכה ספרותית ולשונית טובה, השאלה אם הקוראים יזהו את הכשל או לא יזהו אותו לא צריכה להיות אמת המידה. אמת המידה שלי היא מבחן הסבירות וההיגיון.

בדומה למבחן האדם הסביר, שבאמצעותו בוחנים בבית המשפט התנהגות על פי אמת מידה של סבירות, אני מפעילה מבחן כזה גם כשאני עורכת ספר פרוזה. מבחן האדם הסביר מבקש אמת מידה כללית ואובייקטיבית, אבל מי שמפעיל אותו הוא תמיד אדם שבוחן את הדברים מתוך הידע שלו, ניסיון החיים שלו, תפיסת המציאות שלו ועולם המושגים שלו.

כך גם בעריכה הספרותית והלשונית שלי. האדם הסביר הוא אני. אני בוחנת את העלילה, הדמויות והדיאלוגים מול המציאות שאני מכירה, מול עולם הרגש ומול עולם המושגים שלי, ושואלת אם הם יכולים להתקיים בתוכם באופן סביר והגיוני.

התמונה בראש המאמר ממחישה את המבחן הזה: אם מאמן כושר מציב מול אדם רזה וחסר כוח משקולת כבדה ודורש ממנו להרים אותה, הבעיה אינה בכך שהוא לא ממלא את הדרישה. הדרישה עצמה לא מתיישבת עם האדם שעליו היא מוטלת. כך גם דמות ספרותית לא יכולה לשאת כל מה שהיד המכוונת מעמיסה עליה רק משום שהעלילה זקוקה לכך.

התמונה בראש המאמר ממחישה את המבחן הזה: מאמן הכושר מציב מול אדם רזה וחסר כוח משקולת כבדה ודורש ממנו להרים אותה. הוא רואה במו עיניו את האדם שעומד מולו ואת הפער בין יכולתו לבין הדרישה, אך הוא נעול על המטרה – הרמת המשקולת, ומתעלם מהמציאות שאינה מאפשרת אותה, כיוון שהדרישה לא מתיישבת עם מאפייניו של האדם שעליו היא מוטלת. כך גם ב"התרמית": היד המכוונת נעולה על המטרה העלילתית, ולכן היא דורשת מהדמויות לחשוב, לדבר ולפעול בדרך שתשרת אותה, גם כשהדמויות והמציאות שנבנו בסיפור עצמו לא מאפשרות זאת.

ב"התרמית", היד המכוונת דורשת מהדמויות לשאת משקל שלא מתיישב עם מה שהסיפור עצמו בנה. כאשר הדרישה הזאת גוברת על הסבירות, על ההיגיון, על הדמויות ועל המציאות המוכרת לנו, החוטים שמפעילים את הסיפור נחשפים.

בחלק ב' – יד מכוונת והתאמות שנועדו להוליך את הקוראים אל המטרה הרצויה, אני מפרטת את המקרים.