"הכדור עדיין אצל שמוליק!" כשהמספר הופך לכרוז במשחק כדורגל (התרמית)

החזרה לשם עושה פעולה אחרת. במקום להמשיך עם הדמות שכבר נמצאת בתודעה, היא מציגה אותה שוב. לכן "שמוליק" ו"הוא" אינם שתי דרכים ניטרליות לציין את אותו אדם. "שמוליק" מחזיר את תשומת הלב לזהותו; "הוא" נשען על הזהות שכבר נבנתה ומאפשר להמשיך ממנה הלאה.

ההבדל הזה משפיע גם על הקרבה לדמות. כאשר אנחנו כבר נמצאים עם שמוליק, "הוא" משאיר אותנו איתו. חזרה לא נחוצה ל"שמוליק" יכולה להרחיק אותנו לרגע ולגרום לנו להביט בו שוב כדמות שמוצגת בפנינו. דווקא כשלא חוזרים על השם, הדמות נוכחת יותר. אין צורך להזכיר אותה כדי להשאיר אותה במרכז. היא כבר שם.

בדיבור אנחנו עושים את כל זה בלי לחשוב. אנחנו לא סופרים כמה משפטים עברו מאז שאמרנו "שמוליק", ולא מפעילים כלל שקובע שעכשיו צריך לחזור לשמו. אנחנו מרגישים אם האדם שעליו אנחנו מדברים עדיין נמצא ברצף ואם ברור לשומעים למי אנחנו מתכוונים.

כתיבה היא לא דיבור, ופרוזה לא אמורה לחקות שיחה יומיומית בכל פרט. יש בה מספר, תיאור, נקודת מבט, מעברים בזמן ובמקום ואמצעי מסירה שלא קיימים בשיחה רגילה. ובכל זאת, המעבר מדיבור לכתיבה לא מבטל את הטבעיות.

כאשר מעבירים את הפרוזה למישור אחר לחלוטין ומתחילים להתייחס לכל משפט, לכל פעולה ולכל מעבר כאל יחידת מידע שצריך לזהות, להסביר ולמסור מחדש, מתרחקים מהאופן הטבעי שבו בני אדם מחזיקים הקשר, מקשרים בין דברים וממשיכים עם אדם שכבר נמצא בתודעתם.

לכל סוג כתיבה מנגנון מסירה אחר

בסקירת ספרות של עבודה אקדמית, למשל, יש חשיבות לזיהוי חוזר של מקורות. חוקר אחד טען דבר מסוים, חוקרת אחרת מצאה דבר אחר ומחקר נוסף הגיע למסקנה אחרת. ציון שמות החוקרים ושנת הפרסום הוא בגדר חובה, וכך גם כאשר חוזרים לחוקר שכבר הוזכר.

גם במחזה יש צורך לזהות מי אומר כל שורה. שמה של הדמות הוא חלק ממנגנון המסירה:

שמוליק: […]
עליזה: […]
שמוליק: […]
עליזה: […]

בפרוזה המצב אחר. החזרה לשם צריכה לנבוע מתוך משמעות ומנגינה. לאחר התרחקות מהדמות, כאשר נכנסו דמויות נוספות, כאשר עלולה להיווצר עמימות, כאשר רוצים להחזיר דמות למוקד או כאשר עצם החזרה יוצרת הדגשה, קצב או משמעות, השם יכול להיות הבחירה המדויקת.

הבעיה מתחילה כאשר ההחלטה לא צומחת מתוך הצורך של הסיפור, אלא הופכת לתבנית של מסירה: דמות פועלת, מזהים אותה; עוברים לדמות אחרת, מזהים אותה; חוזרים לראשונה, מזהים אותה מחדש.

נוצרת מנגינה שאפשר לצפות אותה. שמוליק עושה, עליזה אומרת, שמוליק מגיב, עליזה מסתכלת. במקום שהתנועות האלה יתמזגו בתוך הסצנה, עצם המעבר מדמות לדמות נעשה מורגש.

וזה הדיסוננס: הקוראים אמורים להיות בתוך המתרחש, אבל מנגנון המסירה מושך שוב ושוב את תשומת הלב אל עצמו.

האפקט המצטבר של הניואנסים הקטנים

אני מתעכבת על כך משום שצרימות מהסוג הזה הן תופעה שמתרחשת דווקא אחרי עריכה, כאשר הטקסט עובר רק עריכה לשונית, או כאשר לאחר העריכה הספרותית הוא עובר לעריכה לשונית נפרדת, וגם כאשר הספר עובר עריכה לשונית וספרותית או עריכה ספרותית ולשונית שבה ניתן דגש לתבניות האלה.

במצבים אלה, החזרה על שמות הדמויות לא פועלת לבדה. היא מצטרפת לעודף פיסוק, לפירוט טכני, להסברת יתר, לדחיסת מידע ולתבניות תחביריות קבועות.

לבחירות הקטנות האלה יש אפקט מצטבר. אווירה של קרבה או ריחוק, טבעיות או מלאכותיות, זרימה או נוקשות נבנית מהרבה מאוד ניואנסים קטנים. באותה מידה, גם סיפור טוב נבנה מהפרטים הקטנים שלא בהכרח מבחינים בהם או יודעים להצביע עליהם.

פעם זה פסיק שמפריד בין שני חלקים שהיו צריכים להיקרא ברצף, פעם נקודה שקוטעת רעיון אחד לשני משפטים, פעם דחיסה של פרט ועוד פרט ועוד פרט לתוך משפט אחד ארוך כמו בסקירת ספרות של עבודה אקדמית, פעם חזרה על מילות יחס, עוד הסבר ועוד יחידת מידע. כל אחד מהם מוסיף עצירה קטנה משלו.

מזרם של משמעות ליחידות מידע נפרדות

כאשר התופעות האלה מצטברות, הטקסט לא מתמזג לחוויה אחת רציפה. במקום זרם אחד של משמעות, מתקבלת סדרה של יחידות מידע שנמסרות בזו אחר זו. המידע נמסר, אבל בדרך אובדת המנגינה. הקוראים מקבלים עוד פעולה, עוד פרט, עוד הסבר ועוד זיהוי, במקום שכל אלה יתמזגו בתוך הסיפור. כאן נמצא האפקט המצטבר: לא צרימה אחת עוצרת את הקריאה, אלא הרבה צרימות קטנות שמשנות בהדרגה את האופן שבו הטקסט כולו נשמע ונחווה.